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BLUES ON BACH

"Suonate con tutta la vostra anima e non come un uccello ben addestrato"
(Johann Sebastian Bach)

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In occasione del concerto-evento in chiusura della XVII edizione del festival, vi riproponiamo, in una versione riveduta e aggiornata, il contributo di Jody Borea su Bach e il Blues già pubblicato in occasione dell’edizione 2016. 
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Se Johann Sebastian Bach fosse oggi tra noi, avrebbe sicuramente uno smartphone in mano. Pare di vederlo, il genio di Eisenach, sempre a rispondere: tutti a chiedergli musica per compleanni, cerimonie, banchetti e serate danzanti. Magari gli verrebbe richiesto di fare del piano bar su una tastiera elettronica: lui, organista e clavicembalista, si sarebbe adattato anche a fare il DJ in discoteca, mettendo sul piatto dischi con la sua musica, adattandoli alla circostanza.

Un tempo salariato come un impiegato, costretto a scrivere musica a getto continuo (pensiamo alla musica che scrisse per tutte le domeniche del calendario) oggi, ne siamo certi, scriverebbe anche per la televisione, per Sanremo, per la pubblicità: per tutto e per tutti. Pur consapevole del proprio talento era considerato (e forse si considerava) un artigiano: più o meno come un falegname. Che fosse uno dei più grandi geni dell'umanità lo si comprese molto tempo dopo. Non fu mai capito dai suoi contemporanei e, dopo la sua morte, venne dimenticato; anche perché all'epoca non era uso eseguire musiche del passato.

Quando, tempo dopo, i suoi spartiti cominciarono a posarsi di nuovo sui leggii, Bach fu riscoperto, anche se il fascino suscitato superò la comprensione; la sua musica, si direbbe oggi, non era commerciale, colpa della "polifonia", l'arte di sovrapporre più linea melodiche contemporaneamente, e della "fuga", con tutti i suoi mattoncini, “soggetti”, “controsoggetti”, “divertimenti”, “stretti”. Mamma mia... la “fuga (già il termine incita a darsela a gambe levate); croce e delizia degli studenti di conservatorio, troppo complicata: <> direbbero in molti.

Poi, a partire dall’Ottocento, venute meno certe estreme pretese filologiche (legittime per la ricerca storica, inutili quando diventano ottuso purismo) venne in uso, come ha spiegato Piero Rattalino, eseguire Bach (e la musica antica) secondo prassi esecutive moderne: dal clavicembalo al pianoforte ecco il Bach secondo Czerny (molto beethoveniano) e il Bach secondo Busoni. Nel Novecento arrivò anche il Bach secondo Béla Bartók. Ogni interpretazione illuminava la sua musica di nuovi significati, arrivando a svelare persino affascinanti rapporti con la numerologia.

Heitor Villa-Lobos tra il 1930 e il 1945 compone le celebri Bachianas brasileiras, fusione di musica popolare brasiliana e stile Bachiano.

E il Bach secondo il jazz (e secondo i jazzisti)?

Mettiamo nel lettore cd il primo volume dei "Solo Masterpieces" di Art Tatum e ascoltiamo la versione di “Body And Soul”: a un certo punto Tatum infila, improvvisando, un’invenzione a due voci (ne improvvisa una per mano) prima di rientrare nelle consuete - nel suo caso, si fa per dire - variazioni melodiche sugli accordi. Che ci fa una spruzzata di Bach dentro uno standard jazz? Domanda inutile, Tatum non fa testo: pianista virtuoso che "non prendeva mai una nota falsa" (secondo Aldo Ciccolini, che correva ad ascoltarlo a New York) è un caso unico e forse irripetibile. Poteva rielaborare qualsiasi tipo di materiale, dalla musica classica (si ascolti la terrificante versione di “Elegy” di Massenet) alla canzone più banale, il risultato era sempre quello: una sorta di “superpianismo”. 

La domanda resta: perché molti musicisti jazz hanno amato (e amano tuttora) Bach?

Sappiamo dalle testimonianze che Bach era un grande improvvisatore ma, ahinoi, non lo possiamo verificare, i dischi non ci sono. La polifonia semi-improvvisata dello stile New Orleans può avere solo qualche vaga somiglianza con alcune pagine bachiane.

È a partire dal periodo Bebop, come ha fatto notare Marcello Piras, che il jazz si avvicina a Bach: l'improvvisazione bop prevede molte note sullo stesso accordo, il che consente di usare tutte le note della scala e i cromatismi, utilizzati come appoggiature, nei modi più svariati e fantasiosi; la voce può entrare e uscire nei punti più imprevisti, proprio come nella musica di Bach (quelle frasi lunghissime, spigolose, spezzate), con la differenza che quello che vale per il solista jazz, per Bach vale per tutte le voci, e ciascuna voce, in Bach, è egualmente importante. Poi, quando il solista jazz si fa accompagnare dal contrabbasso che pulsa in 4/4 (accade spessissimo), il risultato si avvicina ad una sorta di invenzione a due voci. Si provi ad ascoltare l'Allemanda della partita in do minore BWV 826 di Bach: pare proprio un’improvvisazione su walking bass, esattamente come nel capolavoro di Lennie Tristano per piano solo “C Minor Complex”: qui, la mano sinistra, emulando il contrabbasso, realizza una linea melodica indipendente in contrappunto con l'improvvisazione della mano destra. Del resto proprio Lennie Tristano amava dialogare con il suo chitarrista Billy Bauer realizzando, già negli anni Quaranta, un fugato-improvvisato ripreso in seguito da Bill Evans con Scott La Faro e, in un ambito più avanguardistico, da Ornette Coleman con Dave Izenzon; fugato-jazz, quindi, come atteggiamento dei musicisti che, durante l'improvvisazione, propongono idee e sviluppano quelle dei compagni. In seguito, proprio due allievi di Lennie Tristano, Lee Konitz e Warne March, presero l'abitudine, durante i concerti, di infilare tra gli standard alcune delle “Invenzioni a due voci” del sommo maestro.

E che dire di quel ritmo pulsante, presente in moltissima musica di Bach, che tanto piace ai musicisti jazz? Come ha ricordato John Eliot Gardiner, "il peccato interpretativo più grave che si compie anche oggi è rallentare Bach", mentre, per capirlo, bisogna "lasciarlo danzare".

Altro capitolo riguarda i compositori jazz. Dopo i primi tentativi interamente composti di Alec Wilder (Sea Fugue Mama, 1938) e Duke Ellington (Fugue-A-Ditty, 1946), gli “uomini di penna”, affascinati dalla forma della fuga, vi hanno inserito l'improvvisazione: alle esposizioni dei temi a più voci (rispettando, con licenze varie, i principi imitativi), seguivano gli assolo e le variazioni scritte, laddove  Bach inseriva i  divertimenti modulanti. In tal modo si generava una dialettica emotiva tra la tensione della parte scritta del soggetto e la distensione del divertimento improvvisato jazzistico. Il tutto senza rinunciare alla pronuncia jazzistica durante l'esecuzione. A tal proposito, è bene ricordare ai puristi classici che scuotono la testa quando il musicista jazz si avvicina alla musica di Bach senza suonare le crome uguali ma swingate che, nella pratica musicale del periodo barocco, era prevista la possibilità delle “notes inégales”, per rendere più espressivi passaggi musicali che, se suonati in modo canonico, sarebbero risultati monotoni e noiosi.

A ben guardare (o sentire) sono dunque molti gli elementi della musica di Bach che si conciliano con il jazz.

Resta da dire delle "jazzificazioni" e delle rielaborazioni delle pagine bachiane operate da molti musicisti jazz. John Lewis, ad esempio, ha realizzato una versione del “Clavicembalo ben temperato” in cui, nei preludi e nelle fughe, alterna l'esecuzione testuale e l’improvvisazione swing, mentre Uri Caine ha fatto delle “Goldberg Variations”, un audace esperimento di ampliamento e aggiornamento delle originali trenta variazioni (sul tema) aumentandole a settanta; variazioni classiche, riscritte nello stile di Vivaldi, Mozart, Verdi e Rachmaninov, cedono il passo ad altre nell’idioma del Jazz, del Blues, del Tango, inclusi Gospel, Ragtime, Kletzmer, Valzer, Mambo, fino alla musica elettronica.

Cosa ne avrebbe pensato Bach?

Sempre Piero Rattalino, riferendosi al disco “Play Bach” del trio del pianista Jacques Loussier, si sbilancia: "...penso che Bach avrebbe approvato. Non dico i risultati concreti, dico il principio...". Sempre Rattalino ci ricorda, "per Bach non sussisteva dubbio sul fatto che l'esecutore avesse il diritto-dovere di intervenire sul testo".

Certo, i risultati si possono e si devono valutare di volta in volta (si pensi a certo orripilante Bach da film poliziesco), ma la tendenza a rielaborare, variare, riadattare, trascrivere, attualizzare il materiale di base era prassi comune in Bach quanto lo è oggi per un moderno musicista jazz. Non a caso all'annuale Bachfest che si tiene a Lipsia non manca mai uno spazio per il Jazz.

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Il massimo esponente della fuga-jazz è stato John Lewis. Pianista, compositore e antropologo, cresciuto tra bebop e la musica classica, studioso appassionato della cultura europea, in particolare di quella italiana (ricordiamo le composizioni Milano, Trieste, Piazza Navona e le suites Fontessa e The Comedy, ispirate alla commedia dell’arte) e francese (Vendome, Concorde, Versailles). Uomo di vasta cultura (i suoi interessi musicali spaziano dal barocco ad Anton Webern), Lewis ci ha regalato gli esempi più illuminanti e artisticamente compiuti di fuga-jazz. Oltre ad avere composto splendide colonne sonore (il capolavoro No Sun In Venice) e musica per organici sinfonici e da camera, Lewis è stato uno dei fautori dell’esperienza Third Stream Music. Con il Modern Jazz Quartet, che ha diretto per decenni, è riuscito, attraverso il vibrafono di Milt Jackson, a evocare il suono del clavicembalo inserendolo genialmente in un contesto moderno.

In occasione del centenario della nascita, il Piacenza Jazz Fest renderà omaggio a questo grande artista con un concerto straordinario: da un’idea del compositore, arrangiatore  e direttore Michele Corcella le musiche di John Lewis saranno ricreate e valorizzate con un’orchestra creata ad hoc che dialogherà con il trio del grande Enrico Pieranunzi.

Inoltre Marcello Piras, musicologo di fama mondiale, illustrerà la ricchezza della musica di Lewis a musicisti e appassionati in una imperdibile conferenza in cui, come sua consuetudine, si inoltrerà “dentro le note”.


Jody Borea